V aplavzu ni bilo čutiti kakšne posebne navdušenosti nad gesto, ki je od tujih orkestrov še nisem doživel, pa tudi komentarji, ki sem jih ujel po koncertu po hodniku v smislu »to je bil tudi Stravinski, a ne?«, so me utrdili v prepričanju, da Ramovševa misel močno velja: še danes, še vedno in morda še malo bolj. Torej slovenska »elita« – takšna in drugačna – ne prepozna največkrat izvajanega slovenskega dela, pri čemer tako spoznanje postaja zares pomenljivo, če ga skušamo osvetliti z druge strani. Predstavljate si, da bi se Gergijev obrnil proti občinstvu in bi začel z ruskim naglasom v patetičnem tonu recitirati kakega Prešerna ali da bi se za orkestrom na platno projicirala Kofetarica ali Poletje Ivane Kobilce. Prepričan sem, da podobnih zadreg ne bi bilo. Toda stvar je še veliko bolj paradoksalna: koncertna dvorana je bila namreč polna do zadnjega, medtem ko na literarnih branjih srečuješ peščico prijateljev – pa vendar ima izobraženec osnovna literarnozgodovinska in literarnoteoretična vedenja, glasbenih pa skoraj nobenih. Vprašajte se, kako je zgrajen sonet, nato pa še, kakšne so značilnosti sonatne forme v glasbi?
Od kod takšne razlike? Od kod takšna zapostavljenost glasbe, ki nas sicer spremlja prav na vsakem koraku življenja? Je prav ta njena vsenavzočnost tudi vzrok, da jo dojemamo kot nekaj povsem samoumevnega, nekaj, kar je podobno kot nogomet, o katerem tudi vsi vse vemo, dostopno brez nuje po globljem vpogledu in razumevanju? Literatura je s svojo trdno umeščenostjo v učne načrte in s tem v nacionalno bit naroda v tem pogledu gotovo na boljšem, toda likovni umetnosti se godi v šolskem sistemu podobno slabo kot glasbi, a je končni izkupiček vendarle boljši – slovenske likovne impresioniste poznamo, njihovih glasbenih sopotnikov, ti so seveda tudi bili, pa ne. To spoznanje nas mora utrditi v prepričanju, da je problem glasbe predvsem ta, da razen enostavnih form (Ramovš govori o Avsenikih) ni tako enostavno dostopna, kot bi sicer mislili po vsesplošnem ljudskem navdušenju nad njo, da v resnici potrebuje »vstopni« inštrumentarij, razumevanje kodov, po katerih funkcionira in na katere se opira, ko skuša z nami komunicirati. Od tod razlike med privrženci tega ali onega žanra in med mladostniki celo zaprisežena sovražnost do žanra, ki mu ne pripadajo. Tega se zavedamo ob literaturi, ko se učimo o tipu pripovedovalcev, o lirskem subjektu, o notranji in zunanji formi, o verznih shemam in podobnem, ob glasbi pa nam ves ta oprijemljivi inštrumentarij umanjka.
Zakaj družba tega ne spozna in ne korigira? Prvi razlog tiči v preteklosti, drugi je močno zakoreninjen v sedanjosti. Ker glasba potrebuje razumevanje, zahteva torej dodatno izobraževanje, to pa si lahko privoščijo večinoma le bolje situirani, kar je v preteklosti pomenilo aristokracijo in meščanstvo. Slednjega smo imeli pri nas komaj za odtenek in še tisto, kar je nekako v redkih urbaniziranih slovenskih mestih nastalo, je postalo po drugi svetovni vojni sumljivo. Poleg tega glasba ideološko ni bila preveč zanimiva – čista, inštrumentalna glasba namreč zelo težko nosi izrazita ideološka sporočila, zato je bila za nekdanje funkcionarje precej nezanimiva in je počasi zdrknila na obrobje. Takšno, zvaljeno v obrobni jarek, je po letu 1990 pričakal »odrešitveni« kapitalizem, ki pa glasbo potrebuje le instrumentalizirano v svojo tržno-potrošniško logiko, kar pomeni, da je glasba zanimiva le, če se jo da hitro tržiti in če nas vse bolj lobotomizira in pomaga pri naši prevzgoji v poslušne, potrošniško naravnane izpraznjene in podjarmljene robote. Takšna je današnja glasba, ki se ji ne moremo izogniti ne na radiu, ne na televiziji, ne v supermarketu, ne na stranišču.
»Krivda« glasbe je torej, da v svojem ideološkem izrekanju ni močna, hkrati pa jo je mogoče prav zaradi takšne semantične neodločnosti pripeti v kateri koli ideološki kontekst. Ali še drugače: Beethovnova melodija iz Devete simfonije je danes evropska himna, med drugo svetovno vojno pa so jo igrali Hitlerju za rojstni dan.
